Meny Kjøp

Om typografi
og ideologi

Lars Høie,
Grafisk designer

Wanda Grimsgaard

Lars Høie

W
L
W:

Jeg opplever at du har sterke meninger om skrift og valg av skrifttype når du arbeider. Hvordan tenker du når du velger font? Hvordan skiller du mellom det du mener er ubrukelig, og det du føler har kvaliteter?

L:

Jeg tenker at det kommer helt an på sammenhengen. Det er jo klart at det er både estetiske og tekniske grunner til å velge den ene fremfor den andre. Og også ulike versjoner av samme opprinnelige skrift. Men her er man med en gang inne på et område hvor man kan ha ganske ulike subjektive oppfatninger ut fra forskjellige ideologiske, historiske og kulturelle kontekster. Når det er sagt, og med all respekt for godt utført klassisk typografi, kan jo poenget også være å velge noe som kan virke litt stygt eller amatørmessig. Ser man for eksempel tilbake til 80- og 90-tallet, hadde man designmagasinet Emigre, som var sterkt preget av poststrukturalistisk teori og kritikk samtidig som de første profesjonelle amatørene som David Carson fikk slippe til. Dette førte til en periode med mye fokusering på eksperimentering med både form og innhold, og ikke minst design authorship. Designeren fant en mer aktiv rolle og en tydeligere stemme. Det var et klart brudd med modernismen ved at man som designer ikke lenger kun var et redskap. Her kommer vi inn på meninger om designerens rolle som går ganske langt tilbake i tid, men som kanskje aller best kom frem i debatten mellom Jan Van Toorn og Wim Crouwel på 70-tallet.

  1. The Debate: The Legendary Contest of Two Giants of Graphic Design, 2015

W:

Tenker du på objektivitet versus subjektivitet?

L:

Ja. Alt koker ned til spørsmålet om designerens rolle, og hvordan du tenker. Hva er din rolle? Er du den såkalt objektive budbringeren som utelukkende viderefører det som arbeidsgiver eller oppdragsgiver vil si, eller spiller du en mer aktiv rolle, med mer eierskap.

W:

At du skaper din egen signatur?

L:

Ja, for så vidt, men ikke bare fordi du har lyst til å skape din egen signatur, men fordi du innser at det er umulig å unngå. Når det går via deg som designer, er det umulig at du ikke setter ditt eget spor i arbeidet. Hver person har sin historie, sin subjektive oppfatning, sin stil og sin stemme. Det påvirker alt. Så vi har disse to veldig forskjellige grunnsynene, eller ideologiene – modernismen og postmodernismen – som former alt det man gjør. Postmodernismen var jo ikke først og fremst en stil, selv om den kan ha blitt dét også etter hvert. En ideologisk retning blir ofte estetisert, den får en viss look, og en stil som man også kan gjenskape. Men i utgangspunktet er det ikke dét det handler om. Det er en tilnærming.

W:

Kan du si litt om forskjellen mellom modernismen og postmodernismen sånn som du ser det i denne sammenhengen? Gjerne også om metamodernismen som en konsekvens.

L:

Som historiske perioder står modernismen og postmodernismen for to forskjellige grunnsyn. Metamodernismen er ikke nødvendigvis et tredje syn, den er mer en slags konsekvens, som du sier. Modernismen var troen på de store samfunnsprosjektene, at utopiene virkelig kunne realiseres – ikke bare i politikken, men innenfor design, kunst, arkitektur og så videre. Perioden var preget av ideologisk forankrede konflikter, etterkrigstidens amerikanske hegemoni, og sist men ikke minst nyliberalismen. Jack Clarke bruker eksempelet Babels tårn i en artikkel om designerens rolle i en metamodernistisk forståelse. Jeg synes det er en fin analogi på de tre synene vi snakker om her. «Hvis modernismen var en absolutt tro på byggingen av tårnet, og postmodernismen innså at det ikke var mulig, kan metamodernismen kanskje være det å bygge tårnet samtidig som man vet at det er et umulig prosjekt.» Jeg tenker metamodernismen eller postpostmodernismen er min generasjons naturlige utgangspunkt. Med en oppvekst preget av postmodernismens ironiske avstand og kyniske holdning, og nyliberalismens herjinger, har vi et behov for å gjenoppdage håpet som ligger i troen på de store prosjektene. Det er her prefiksen meta- kommer inn i bildet, for i stedet for en ren ideologisk retur til modernismen ser man kanskje heller at det er mulig å sitte og gynge på pendelen mens den svinger kontinuerlig frem og tilbake.

  1. Jack Clarke (2015), The Role of the Graphic Designer…in a metamodern structure of feeling

  2. Metaxis is the Greek word used by Plato to describe the condition of in-betweenness that is a structural characteristic of the human condition—we humans are suspended on a web of polarities—the one and the many, eternity and time, freedom and fate, instinct and intellect, risk and safety, love and hate, to name but a few. The human being until the modern period was considered itself to be such a polarity as comprising both angel and beast, a spiritual being with transcendent aspirations and longings for eternity that ennobled him at the same time enmeshed with a troublesome, instinct-driven body that suffers and dies. (Niebuhr 2008)

W:

Så hvordan tenker du at det viser seg i designerens uttrykksform?

L:

Det enkleste er vel å komme tilbake til spørsmålet om designerens rolle. Jeg tenker at Wim Crouwel var selve eksemplet på modernismen i Nederland. For ham skulle alt rasjonaliseres. Alt skulle på grid. Jan Van Toorn var eksempelet på postmodernismens side av den store debatten. Han mente at enhver designer måtte finne sin egen vei og uttrykk, og at dette var utgangspunktet for alt man gjorde. Han hadde selvfølgelig også kommersielle kunder, han var ikke bare en kunstner som drev med sitt, men han designet med en personlige tilnærming i alt han gjorde. Wim Crouwel mente på sin side at han ikke hadde noe særlig av seg selv i designet. Det var kun rom for rasjonalitet og objektivitet i hans øyne. Men selvfølgelig, når du ser på det i etterkant, ser du med en gang at dét er Wim Crouwel og dét er Jan Van Toorn. Så selv som jeg liker begges arbeider, tenker jeg at det er helt klart at Jan Van Toorn hadde rett. Altså at alle har sin stil eller måte å gjøre det på, om man vil eller ei.

W:

Hvordan trekker du linjen videre til antidesign, som også er en lignende trend eller en tilnærming i tiden?

L:

Jeg tenker igjen at det handler mer om å bryte med ideen om at man kan være helt rasjonell og objektiv. På mange måter bryter det også med det rene og fine og ufarlige designet som kjennetegner de selskapene som sitter med makten. Antidesign er ikke bare et stilmessig brudd, men et ideologisk brudd. Jeg tror at det er spesielt relevant for verden slik den er nå – designet i California og produsert i Kina. Vi ser at både Apple, Facebook, Instagram, Twitter og så videre drar i samme retning. Alt skal være rent og pent og ryddig og ufarlig.

W:

En slags motstrømning?

L:

Ja, absolutt. Og ikke minst mot disse som eksemplifiserer global kapitalisme i dag. Det blir nærmest som å forkaste alt som har med det polerte og ufarlige å gjøre, og heller prøve å finne tilbake til noe som muligens er mer autentisk og utfordrende. Kanskje kan vi også begynne å ane konturene av disse radikale motstrømningene i digital design.

W:

Antibranding?

L:

Ja, på en måte, men kanskje heller en referanse til «Default design», og amatør-estetikken hvis du trekker linjen tilbake til tidlig 2000-tallet. Mye nederlandsk design fra denne perioden er mer rebelsk og mindre raffinert med vilje. Utøverne begrenset seg ofte til systemfonter som Arial og Times New Roman, som jo satte ganske ekstreme begrensninger. De brukte også den karakteristiske blåfargen, som visstnok kom fra default fargen på lenker, men som samtidig refererer til kunstneren Yves Klein og hans radikale bruk av hans blåfarge IKB på 60-tallet. Denne stilen ble for øvrig ganske populær etter hvert og er en forløper til det som nå av noen blir kalt global style.

Poenget er at alt dette jo er en bevisst beslutning. Det er designeren som har en attitude som sier «fuck it», det er sånn vi skal gjøre det, og det er jeg som velger å gjøre det sånn og sånn og sånn. Det er jo igjen litt tilbake til postmodernismens ånd, ikke sant?

Du har gått på skole i årevis, og har lært deg hvordan du skal designe på den gode, eller riktige, måten (som da er preget av skolens ideologi). Da blir nettopp det å velge å gjøre det amatørmessig eller stygt en gest i seg selv. Det er en effekt man kan gå for. Jeg tenker at det aldri er noe som er objektivt bedre enn noe annet, for alt kommer an på hvor du kommer fra, hva du vil oppnå og i hvilken sammenheng det er i.

W:

For å gjøre det motsatte, må du være bevisst på det som er, ikke sant?

L:

Ja, men vi er jo født i det som er, vi lever jo i det. Alle er klar over hva som er utgangspunktet. Igjen med tanke på at vi lever gjennom devicene våre, at vi lever gjennom California, var det nylig en ganske god artikkel på Walker Art om noen nye prosjekter til den belgiske designeren Ines Cox (tidligere kjent fra Cox & Grusenmeyer). I et par prosjekter resirkulerer hun både konseptuelt og rent formalistisk Facebooks nettgrensesnitt til forskjellige grid og rammer. Her refererer hun spesifikt til de digitale brukergrensesnittene som styrer livene våre. Her er det også interessant at hun bruker dette i print design, mens realiteten jo er at vi hovedsakelig lever gjennom disse grensenittene og ikke gjennom reklame eller tradisjonell print design. Det er California som setter premissene. Vi har ingen reelle alternativer, ingen vei utenom. Alternativet er jo å bryte ut og si «fuck it», det å ta avstand fra den rene og pene estetikken. Og eventuelt å bruke det som et utgangspunkt for videre eksperimentering slik som Cox har gjort her.

W:

Hvis vi nå beveger oss tilbake til typografien hvor vi startet, hvordan vil du trekke det inn her?

L:

Hvis vi skal gå tilbake til der hvor vi startet, er kanskje det tydeligste eksemplet Beatrice Warde, som var en britisk typograf i første halvdel av 1900-tallet. Hun kom med det kjente eksempelet ”The crystal goblet”, krystallglasset. Her reagerte hun mot en ganske eklektisk og ekspressiv typografi, som etter hennes mening ikke gjorde den jobben den skulle gjøre. Hun mente at typografi heller skulle være som et krystallglass, det skal være krystallklart. Man skulle ikke se noe av designeren eller typografen, kun innholdet fra forfatteren. Hele denne tanken om at det går an å lage noe som er helt gjennomsiktig, at det er mulig å være objektiv i noe som har med form og språk å gjøre, er jo ganske tydelig ideologisk påvirket. For du kan ikke trå utenfor tiden din, og heller ikke utenfor ideologien. Hvis vi ser bort fra de ulike historiske kontekstene, kan vi på den ene siden nevne Beatrice Warde, som mente at designeren/typografen ikke skulle synes i det hele tatt; og David Carson, Wolfgang Weingart, og mesteparten av CalArts og Cranbrook-skolen, som representanter for den andre siden. Ikke minst kan jo alt dette også sees i forhold til skriften i seg selv. Helvetica er av mange sett på som en av de mest nøytrale. Og det tenker jeg er helt feil. Vi er omringet av Helvetica. Den er i og på alt – ikke ulikt ideologien den representerer (den globale kapitalismen). Under studiene ved KABK tegnet Kai Berneu skriftfamilien Neutral, som skulle være toppen av nøytralitet. Her er det viktig å nevne at han innrømmer at det er umulig å være nøytral. Tanken var at en sammensmelting av de mest ”nøytrale” skrifttypene kunne resultere i en skrift uten stilistiske kjennetegn, og at han på den måten kunne gjøre innholdet mer tilgjengelig. På en måte kan man kanskje trekke frem dette som et slags metamodernistisk prosjekt i og med at han ønsket å tro på krystallglasset til Warde, men samtidig innser at det er et umulig prosjekt.

  1. Beatrice Warde (1900–1969) forfatter og typograf. Marketing manager for the British Monotype Corporation, she was influential on the development of printing tastes in Britain and elsewhere in the mid-twentieth century (Barnum 2017/wiki).

W:

Det er vel derfor vi opplever den som mye mer alminnelig eller generisk, og derfor mer nøytral?

L:

Ja, vi opplever den ganske nøytral fordi den ligner på andre skriftfamilier som vi har lært er nøytrale, men det betyr ikke at den egentlig er det. Igjen er vi inne på dette med subjektivitet og objektivitet.

W:

Ja, kanskje man kan finne det ene i det andre og vice versa. Ikke bare enten--eller, men både--og. Helt til slutt, Lars: Har du en yndlings-skrift?

L:

Vel, det blir jo vanskelig å velge kun én.

W:

Hva med en yndlingsskriftdesigner? Et favoritt-skriftstøperi?

L:

Jeg er egentlig en ganske stor fan av Radim Peško. Jeg liker spesielt hvordan han har funnet frem til en utvidet designpraksis, et sted mellom skriftdesign, pedagogikk, og prosjekter med designere, institusjoner og utgivere. For eksempelliker jeg bidragene hans til magasinet Dot Dot Dot med Stuart Bailey og det ganske så banebrytende prosjektet ”Forms of Inquiry” med Zak Kyes. Og sist men ikke minst har han jo inspirert til en satirisk technosang om grafisk design (”Critical Graphic Design Song” av den britiske designeren Michael Oswell). Sangen går for det meste ut på å gjenta navnene Radim Peško og Zak Kyes i en sentraleuropeisk aksent. En flott og absurd satire om den såkalte Critical Graphic Design-bevegelsen som enkelte mener vokste frem nettopp i kjølvannet av prosjektene ”Forms of Inquiry”, ”Working With ...” og så videre. Definitivt design criticism på sitt rareste og mest underholdene.

  1. Hør den her: Critical Graphic Design Song